一、音体系分析的层次性与旋律音调结构

笔者认为，对于世界各民族、各地区音乐的音体系特点进行分析时，应当有如下三个层次之分：

(1)音律。音律是“音”和“律”的合称。因为音乐中所用的音绝大多数都是有确定高度的，而这些高度又与一定的物理学、数学原理相关联，所以，音乐中的律学就成为研究乐音的律制构成与应用的科学。律制是以某特定音程为基础，用数学方法规定的一系列乐音高度的体系。音律则除了指律制以外，还兼指在高度上做精确规定的所有乐音。目前世界上存在的律制主要有：十二平均律、二十四平均律、五度相生律、纯律、22什鲁蒂、七平均律、五平均律等。用这些律制产生的乐音，分别形成各自的乐音体系，为各民族、各地区音乐成品、音乐现象提供了所使用乐音的多种多样的选择余地。

(2)音阶、调式。音阶是按照音程关系的一定规格，从律制中选择若干律而构成的音列。调式则是所选择出来的乐音之间内在关系的体现，往往以一个音为中心音，其他音与该中心音构成各种各样的关系。因此，音阶调式作为乐音体系的第二层次，表明了该民族、该地区人们对于具有一定高度的精确规定性的所有乐音的选择与乐音的音级关系的理解，如五声音阶、七声音阶。在东亚，五声音阶有含半音音程连接关系的日本都节音阶(mi—fa-la-si-do-mi)、琉球音阶(d0-mi-fa-sol-si－do)，不含半音音程连接关系的徵调式音阶(sol-la-do-re-mi-sol)、羽调式音阶(la-do-re-mi-sol-la)等。在中国，七声音阶有正声调(do-re-mi-#fa-sol-la-si-do)、下徵调(d0-re-mi-fa-sol-la-si-do)、清商调(do-re-mi-fa-sol-la-bsi-do)。在欧洲，七声音阶有大调式音阶、小调式音阶等。大调式音阶中，分为自然大调音阶、和声大调音阶、旋律大调音阶：小调式音阶中，分为自然小调音阶、和声小调音阶、旋律小调音阶；各种音阶中的乐音之间有着不同的倾向性和功能关系。

然而，在这些音阶调式中，有些音阶调式本身就体现了较为鲜明的旋律音调结构特征，如都节音阶、琉球音阶等。还有一些音阶调式因为对于所选择乐音强调音级的不同，往往也会形成不同的风格特色。例如在中国。同样是徵调式音阶，陕北信天游《脚户调》强调的是两个四度音程连续的“宽声韵”(sol—do-re-sol)；江苏小调《茉莉花》突出的是邻音级进的“窄声韵”(sol-la-do、la-do-re、re-mi-sol、mi-sol-la)，以及宫音、徵音的下方小三度进行(do-la-do、sol-mi-sol)；客家小调《送郎》经常出现的是“羽”“角”音，具有在徵调式音阶中嵌入羽角色彩的意味。因此，在对于音体系特点的分析中，最终要落到第三层次，即对于旋律音调结构的分析、归纳中来。

(3)旋律音调结构。指的是在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，它从本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点，是该民族、该地区丰富多样旋律现象的概括，同时，成为该乐音体系特点在理论分析上的集中体现。旋律音调结构类型是对这种特定旋律音调结构的归纳和分类。

在对中国音乐体系传统民歌旋律音调结构的研究中，杨匡民、江明悖、苗晶、沈洽、杜亚雄、乔建中、黄允箴等学者都有许多探索和成果。其中较为重要的成果就是所谓五种声韵的划分，即把中国音乐体系的传统民歌旋律音调结构以三四个音为一个单位，组成一个“三音列”或“四音列”，分为宽声韵、窄声韵、近声韵、大声韵、小声韵。对此，笔者认为还应当在各种声韵下面增加一个层次，以求更为准确地说明这些旋律音调结构类型的特点。这一层次拟以“型”称之，用起点音与此后各乐音的连接方向、音程度数为标记。例如，宽声韵中，以徵音为起点的徵-羽-高音商的连接，就以“徵2—4型宽声韵”称之；窄声韵中，以徵音为起点的徵—羽—高音宫的连接，以“徵2—3型窄声韵”称之。上行方向的不标“上”，下行方向的加标“下”，此后，同一方向的不冉标“上”“下”。例如，宽声韵中，以徵音为起点的徵-羽-商(中音sol－中音la-中音re)的连接，就应当在羽一商之间注“下5”，以“徵2-下5型宽声韵”称之；以徵音为起点音的徵-商-宫-低音徵连接，是连续下行，因此，只要在第一次下行处注“下”就可以了，而以“徵下4－2－4型宽声韵”称之。改变上行、下行方向的，应当及时注明。例如，以徵音为起点的徵-商-宫-商-徵，应注明“徵下4－2－上2－4型宽声韵”。

现将五种声韵及其主要“型”罗列如下：

1．宽声韵，指的是含有四度音程连接的三音列、四音列。包括：

徵2—4型宽声韵(sol-la-高音re)

徵4—2型宽声韵(sol－高音do—re)

徵2－下5型宽声韵(sol－la—re)

徵下4—2型宽声韵(sol—re—do)

徵4—2—4型双宽声韵(sol一高音do－re-sol)

徵下 4—2—4型双宽声韵(sol—re-do一低音sol)

羽4—2型宽声韵(la-高音re—mi)

羽下2—4型宽声韵(la-sol-re)

羽下5－上4型宽声韵(la—re—sol)

羽下4—2型宽声韵(la—mi—re)

羽4—4型双宽声韵(la-高音re-sol)

羽下5-5型双宽声韵(la—re-低音sol)

商2—4型宽声韵(re-mi-la)

商4—2型宽声韵(re—sol—la)

商下2-4型宽声韵(re-do一低音sol)

商下5－上4型宽声韵(re－低音sol-中音do)

商下5－上5型宽声韵(re－低音sol-中音re)

商4—2-4型双宽声韵(re-sol—la－高音re)

商下4-2—4型双宽声韵(re－低音la-sol-re)

宫2－4型宽声韵(do—re-sol)

宫2—4—4型双宽声韵(do—re—sol-高音do)

宫2－下5型宽声韵(do—re一低音sol)

宫下4-4型双宽声韵(d0－低音sol—re)

宫下7－上4型宽声韵(do－低音re-sol)

角4—4型双宽声韵(mi-1a-高音re)

角下2-4型宽声韵(mi—re－低音la)

角4—2型宽声韵(mi—la—si)

角下4—2型宽声韵(mi－低音si—la)

2．窄声韵，指的是由大二度与小三度，或者是小三度与大二度连接而成的三音列。包括：

徵2—3型窄声韵(sol—la－高音do)

徵下3—2型窄声韵(sol—mi—re)

商2-3型窄声韵(re—mi—sol)

商下2—3型窄声韵(re-do-低音la)

羽3—2型窄声韵(la—do-高音re)

羽下2—3型窄声韵(la-sol—mi)

角3-2型窄声韵(mi—sol—la)

角下2—3型窄声韵(mi—re一低音si)

宫下3—2型窄声韵(do-低音la-sol)

3．近声韵，指的是由宫-角或类似宫-角(清角-羽、徵-变宫)构成的三个音之间形成的连续大二度级进或大三度连接。包括：

宫3一下2型近声韵(do一mi—re)

宫2—2型近声韵(do—re—mi)

角下3－上2型近声韵(mi-do—re)

角下2—2型近声韵(mi—re－do)

清角3－下2型近声韵(fa—la—sol)

清角2—2型近声韵(fa—sol-la)

羽下3－上2型近声韵(la—fa—sol)

羽下2—2型近声韵(la—sol—fa)

徵3-下2型近声韵(sol—si—la)

徵2—2型近声韵(sol—la—si)

变宫下3一上2型近声韵(si—sol-la)

变宫下2—2型近声韵(si—la—sol)

4．大声韵，指的是由大三度、小三度连接及其转位构成的三音列。包括：

宫3—3型大声韵(do—mi—sol)

角3—4型大声韵(mi—sol-高音do)

徵4—3型大声韵(sol-高音do-mi)

5．小声韵，指的是由小三度、大三度连接及其转位构成的三音列。包括：

羽3—3型小声韵(la-高音do—mi)

宫3—4型小声韵(do—mi—la)

角4—3型小声韵(mi—la-高音do)

中国音乐体系各民族、各地区传统民歌的旋律音调结构，多为这些类型的运用。有些属于单一类型的运用，有些是以某一类型为主而结合运用其他类型，有些则是多种类型的混合或交替使用。以下试举畲族民歌为例，略做旋律音调结构类型的分析。

二、畲族民歌旋律音调结构分析

(一)资料来源

本研究论述的资料来源主要有二：一是马骧编《畲族民间歌曲集》，共收录福建、浙江、安徽、江西、广东五省的畲族民歌356首。其中，福建161首，浙江144首，安徽4首，江西33首，广东14首。二是《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会与各省卷编辑委员会合编的《福建卷》、《浙江卷》、《江西卷》、《安徽卷》中的畲族民歌373首。其中，福建卷收录畲族民歌212首，浙江卷收录125首，江西卷收录35首，安徽卷收录1首。将《畲族民间歌曲集》与《中国民间歌曲集成》的四个省卷本做对照之后，剔除相同数之外，总共有畲族民歌451首。

(二)分析步骤

第一，基础分析。对以上民歌集的畲族民歌进行逐首分析，列出音列、音阶、调式，寻其所含声韵及其类型。

第二，全面归纳。按调式、声韵、型三个层次归纳旋律音调结构类型，在宫、商、角、徵、羽各调式中，分别对各种声韵、型的使用情况做量的统计。

第三，根据量的统计实证，探寻畲族民歌具有代表性意义的主要旋律音调结构类型及其规律性。

第四，在比较对照和结合民族亲缘关系、人口迁徙历史、民族文化交流状况的研究中。追寻旋律音调结构渊源与流变关系，总结畲族民歌旋律音调结构的本质性特征。

(三)畲族民歌旋律音调结构类型分析

经逐首分析和综合归纳、统计之后，畲族民歌的旋律音调结构类型，可按调式做如下分类。

1．宫调式(40首)

(1)以角下2－上4型(mi-re-sol)、宫2-4型(do-re-sol)宽声韵和角下2-2型(mi-re-do)中声韵相结合构成的旋法为特色的，9首。

(2)以羽角(la-高音mi)之间的羽3-2-2型羽类窄声韵为主的，8首。

(3)宫3-3型(dol-mi-s01)大声韵，7首。

(4)以上(1)(3)两种旋法交替结合的，3首。

(5)羽7－下3—3型(低音la-中音sol-mi-do)大声韵和角下2-2型(mi-re-do)中声韵相结合的旋法为主的，2首。

(6)以中声韵为主的，2首。

(7)以徵4(低音sol－中音do)和宫型中声韵为主的，1首。

(8)大小声韵与徵下4-2宽声韵相结合的，1首。

(9)角下3-4型(mi-do-低音sol)大声韵与角下3、变宫下3型近声韵相结合的，1首。

(10)以宫2-4-下4-2型(do-re-sol-re-do)宽声韵为主的，1首。

2．商调式(232首)

(1)含宫3-3型、角3-4型大声韵，宫3—4型、角4-3型小声韵以及宫-羽大六度上行跳进之后反向窄声韵、大声韵进行而落于商音的，208首。

(2)以羽下4-2型(1a-mi-re)宽声韵和商羽(re-la)、商徵(re-sol)音调为主的，11首。

(3)以商2-3-2型窄声韵为主，间以角下5-上3型小声韵、商2-4型宽声韵的，6首。

(4)第(1)种旋法与徵2-下5型宽声韵相结合的，4首。

(5)宫角型中声韵、羽3-3型小声韵与羽3-2型窄声韵相交替的，2首。

(6)以宫2-4-下4型宽声韵为主的，1首。

3．角调式(39首)

(1)宫3-3型大声韵与宫3-4型小声韵相结合的，36首。

(2)徵下4、商4、羽下5型宽声韵与窄声韵相结合的，2首。

(3)角4-3型小声韵与带变宫的角3-3型小声韵相结合的，1首。

4．徵调式(92首)

(1)以商下2-3-2型徵类色彩窄声韵为主的，26首。

(2)商下2-3-2型徵类色彩窄声韵与徵商(sol-re)、羽商(la-re)之间的四、五度跳进相结合的，28首。

(3)商下2-3-2型徵类色彩窄声韵与徵商、羽商之间的四、五度跳进、大声韵、小声韵相结合的，35首。

(4)以徵下3-3-4型大声韵为主的，1首。

(5)徵4-3型(低音sol-中音do-mi)大声韵与徵3-4型(低音sol-si-中音mi)小声韵相结合的，1首。

(6)由徵4-2-下5型宽声韵构成的，1首。

5．羽调式(52首)

(1)由羽3-2型窄声韵构成的，13首。

(2)由角4-3型小声韵构成的，或以此型小声韵为主的，18首。

(3)小声韵与羽3-2型窄声韵相结合的，6首。

(4)以羽3-2-2型窄声韵为主的，5首。

(5)徵6或羽5大跳音程与小声韵相结合的。5首。

(6)羽3-2与含变宫的羽2-3-2型窄声韵相结合的，2首。

(7)以羽-商之间的四度音程为主的，1首。

(8)羽-商四度音程与窄声韵相结合的，1首。

(9)大声韵与窄声韵相结合的，1首。

《畲族民间歌曲集》和《中国民间歌曲集成》四省卷所收录的畲族民歌数原来只有45l首。但是，由于《畲族民间歌曲集》中的第2l首，甲、乙对唱的旋律分别为商调式、徵调式：第310首的四个乐句中，第一、三乐句属于宫调式，第二、四乐句属于商调式；第336首的前四句属于以bG为宫的bD徵调式，后四句属于以F为宫的D羽调式；《中国民间歌曲集成·福建卷》第1396首的前6句属于商调式，后10句属于徵调式。所以，均将它们作为两个单位处理，分别归入各调式之中，而使总数变为455首。

(四)畲族民歌旋律音调结构的主要类型

如果从旋律音调结构类型来进行分析的话，以上各种畲族民歌的旋律音调结构中，居主要地位的有如下三种类型：

1．以大声韵、小声韵为特点的旋律音调结构类型

这种类型指的是在旋律进行中强调宫3-3型大声韵、角3-4型大声韵和宫3-4型小声韵、角4-3型小声韵等音调进行的畲族民歌。如罗连调、丽水调以及龙泉调中的一部分。其中，宫3-3型大声韵和宫3-4型小声韵相结合的角调式民歌有36首，宫3-3型大声韵的宫调式民歌有9首。

谱例1是浙江景宁、云和一带所流行的一种五声音阶角调式畲族民歌，其音列为do-mi-sol-la，音调以宫3-3型大声韵和宫3-4型小声韵的结合为特征。

 

在浙江龙泉一带，有一种由角4-3型小声韵构成的畲族民歌，其旋律音调在角-羽-宫三音之间做纯四度、小六度、小三度进行。如谱例2：

 

还有以角4-3型(mi-la-高音do)、角下3-3型(高音mi-高音do-中音la)小声韵为音调素材结构而成的畲族民歌，如浙江兰溪民歌《做少年》(见《畲族民间歌曲集》第205页)。

即使是在商调式畲族民歌中，也贯穿着这一音调类型。如前所述，这种含大声韵、小声韵音调的商调式民歌数量达208首之多，竟占所分析畲族民歌数的46．12％。

在福建的顺昌、建瓯、邵武、安徽的宁国、浙江的文成、瑞安、桐庐等地，还流行着一种徵调式畲族民歌，在商下2-3-2型徵类色彩窄声韵的旋律，或徵类色彩窄声韵与徵5、羽4的四、五度跳进相结合的旋律中，间插以角3-4型大声韵、角4-3型小声韵。很明显，这是在用大声韵、小声韵的旋律音调类型，来丰富和改造从定居当地或迁移途中吸收来的客家民歌和其他汉族民歌的旋律音调结构。这种类型的畲族民歌有35首。如福建顺昌畲族民歌《四季采花歌》(见《畲族民间歌曲集》第98—99页)，在第2、3、6、7、8、9、10、11小节以及结尾处都强调角3-4型大声韵。

2．以角下2－上4型、宫2-4型宽声韵和近声韵为特征的宫调式旋律音调结构类型

这种旋律音调结构类型中，最具代表性意义的是：角下2－上4、宫2-4型宽声韵(mi－re-sol、do-re-sol)和角下2-2-上2-下2型近声韵(mi-re-do-re-do)相结合的旋律进行，以上行四度直达高音sol和宫角之间的大三度及其邻音级进连接为特点。

3．以宫-羽大六度上行接以大声韵、窄声韵连续下行为特征的商调式旋律音调结构类型

以宫一羽大六度上行接以大声韵下行的商调式旋律音调结构类型，在畲族民歌中得到了广泛的流传，无论是福建东部或者是浙江南部的畲族聚居地，都广泛流行着这一旋律音调结构的曲调。据统计，贯穿着这一旋律音调特征的畲族民歌有139首，占本文分析民歌总数的30．82％。如福宁调、福鼎调、霞浦调和浙江丽水、青田、松阳、遂昌、武义、衢州、兰溪、金华、富阳、文成一带的畲族民歌，都主要由这一旋律音调构成。

以大六度上行接以窄声韵连续下行的商调式旋律音调结构类型，在畲族民歌中也得到了较为普遍的运用，尤其是在浙江南部的畲族聚居地，这种旋律音调成为主流。如丽水调就是由这种旋律音调组成的(例参浙江丽水民歌《劝酒歌》，载《畲族民间歌曲集》第141页，第176首前半)。

此外，尚有以羽7－下3-2-2型宽、近声韵相结合(低音la-中音sol-mi-re-do)为特征的宫调式旋律音调结构类型和角7一下2-3-2型宽、近声韵相结合(mi-高音re-高音do-中音la-sol)为特征的徵调式旋律音调结构类型。这两种旋律音调结构类型似乎可以看成是以宫6-下2-3-2(do-la-sol-mi-re)为特征的商调式旋律音调结构类型的移位变奏，如谱例3。这是一首流行于瑞安市的宫调式民歌，其音列是“低音la-中音do-re-mi-sol”，音调进行以羽7－下3-2-2型宽、近声韵相结合的“低音la-中音sol-mi-re-do”为特征。

  

如果将谱例3按五声音阶的音级关系往上方二级移位的话，它可以演变成由do-re－mi-sol-la音列构成，以宫6－下2-3-2型宽、(《畲族民间歌曲集》第268页，第297首)窄声韵相结合的do－la-sol-mi-re音调结构为特征的旋律：

 

谱例5是一首流行于瑞安市的徵调式民-歌，其音列为“mi－sol-la－高音do－高音re”，音调的顺序进行是“mi-sol-高音do-re-do-中音la-sol”，其核心框架是“mi-高音re-高音do-中音la-sol”。

 

如果将其按五声音阶的音级关系往上方二级移位的话，它也可以演变成由do-re-mi-sol-la音列构成，以宫6－下2-3-2型宽、窄声韵相结合的do－la-sol-mi-re音调进行为特征的旋律：

 

由此可见，以羽7－下3-2-2型宽、窄声韵相结合的“低音la-中音sol-mi-re-do”为特征的宫调式畲族民歌和以角7-下2-3—2型宽、窄声韵相结合的“mi－高音re-高音do-中音la-sol”为特征的徵调式畲族民歌，应该可以看成是与宫6－下2-3-2型宽、窄声韵相结合的“do-la-sol-mi-re”旋律音调结构类型有紧密联系的两种畲族民歌。

另外，在本文前述的“畲族民歌旋律音调结构类型分析”中，商调式的第(2)、(3)、(4)旋律音调类型也可以作为本旋律类型的变体来看待。例如以羽下4-2型(la-mi-re)宽声韵和商羽、商徵音调为主的旋法，可以看成是羽下2－3-2型(1a-sol-mi-re)窄声韵的省略和简化，或则省略了“sol”，或则以其外框商羽、商徵代替宫羽大六度跳进；以商2-3-2型窄声韵为主，问以角下5－上3型小声韵、商2-4型宽声韵的旋法，与本类型更加接近，只是更突出了低音区的运用和低音区小声韵；“第(1)种旋法与徵2－下5型宽声韵相结合”的旋法，是在本旋律音调结构类型的基础上，增加了“徵2－下5型宽声韵”。以上三种旋律音调类型的畲族民歌共有21首(11+6+4)。这些都说明本旋律音调结构类型在畲族民歌中的重要位置。(未完待续)

三、从比较研究中探寻畲族民歌的旋律音调结构特色及其源流

 (一)畲族民歌音调与瑶族、苗族山歌

蒲亨强曾经将苗、瑶、畲三族民歌的共同因素归结为“两种富有民族特色的核腔结构，一种是大声韵的do-mi-sol(简称I型)，另一种是宽声韵的sol-do-re(简称Ⅱ型)”。根据笔者的分析，畲族民歌中与苗、瑶民歌共同的因素应该是宫3-3型和角3-4型的大声韵，即蒲文中指出的“I型”，只是这种旋律音调结构与苗、瑶两族略有不同：一是苗、瑶民歌中大声韵常以单纯的形式做宫3—3型(do-mi-so1)、角3-4型(mi-sol-do)、徵4-3型(sol-do-mi)进行，在畲族民歌中，虽然也有以宫3-3型、角3-4型进行而构成的单纯大声韵旋律,据统计，有宫3-3型大声韵宫调式曲调7首，宫3-3型大声韵与宫3-4型小声韵相结合的角调式曲调36首，以徵3-3-4型大声韵为主的徵调式曲调1首。另有角4-3型小声韵构成的羽调式曲调18首。但是在许多情况下是将大声韵与小声韵结合运用，与宫6一下2-3-2型宽／窄声韵、宫6-下2-3-3-上2型宽／大声韵相结合，运用于商调式民歌中(如前所述,约占所分析资料的46.12％)。二是在苗族民歌中，大声韵的运用常出现“mi”音的音高游移，由原位“mi”自然下滑到“do”，而在畲族民歌中却以音高固定的“mi”为特征。

根据畲、苗、瑶的历史渊源关系，这种民歌旋律音调之间的共同和不同的特征是能够得到解释的。吴永章曾指出：“畲与瑶、苗，同源共祖。最早，可溯源于远古的‘荆蛮’，即其时生息与活动于古荆州地区的‘蛮’人族群。楚国时，居于楚境内的部分蛮族被迫向南、向西迁徙，从而加速了蛮族重心南移的过程。汉代，畲与瑶、苗的先人，被称作‘盘瓠蛮’。盘瓠蛮的得名，因盘瓠传说而来。盘瓠传说，最早可溯源于东汉时人应劭的著作；南朝宋人范晔的《后汉书·南蛮列传》则是对后世产生深远影响的集大成之作。盘瓠传说在畲、瑶、苗民间广为流行，正是他们同根生的有力证据”；“畲、瑶、苗三族虽同源却异流。其分流分两步走：第一步是，苗与畲、瑶二族分离。其源不晚于汉晋。……第二步是，瑶与畲之间的分离。唐、宋时期二族分流的速度加快”。

由此可见，畲、瑶、苗三族共同的大声韵旋律音调结构类型应该早在汉晋之前就已存在，苗族与畲、瑶两族之间的区别应当开始于苗族与畲、瑶两族分离的汉晋时期，畲族民歌和瑶族民歌之间旋律音调的区别最迟开始于唐宋时期两族的分流。　

 (二)畲族民歌旋律音调与汉族客家山歌

畲族民歌旋律音调与汉族客家山歌旋律音调的联系大致可以分为两种样式：一是联系更为直接的，表现为原样传播和原样吸纳的样式。例如，“畲族民歌旋律音调结构类型分析”中“徵调式”的第(1)、(2)种旋律音调结构类型，两项共有54首。这种以商下2-3-2型窄声韵和羽商、徵商之间的四、五度跳进相结合为特点的旋律音调结构，与闽西客家山歌的旋律音调有着紧密联系。根据笔者的研究，这种由商下2-3-2型窄声韵构成的徵调式民歌，不仅在闽西等客家地区流行，而且在福建、浙江、江苏、安徽、湖南、湖北、河南以及陕西南部等地广泛流行，因此，它们可以看成是畲汉民歌直接、原样交流的例证。因为这种关系较容易一目了然，所以在此不予赘述。二是联系较为间接的，表现为变体传播和变体吸纳的样式。其中包括：“畲族民歌旋律音调结构类型分析”中“宫调式”之(1)、(5)；“商调式”之(1)、(4)。在这种样式中，畲族民歌旋律音调的交流、变易情况较为复杂，因此，本节中着重对此进行分析。

1.畲族民歌中以宫2-4型、角下2－上4-型宽声韵和近声韵为特征的宫调式旋律音调结构类型与长汀城关山歌。

对于畲族民歌与客家山歌之间的关系，笔者曾做过探讨⑩。从旋律音调结构看，音列由do-re-mi-sol-la构成，以宫2-4型、角下2-上4型宽声韵和近声韵(mi-re-do)为特征的官调式旋律音调结构类型的畲族民歌，应当与长汀城关山歌有着一定的渊源关系。下面是一首属于角下2-上4型宽声韵与近声韵相结合的“罗连调”：

 

二者之间在歌词句式(七字一句，四句一_段)，曲式结构(四句体单乐段)，节奏处理(一字一句，句末延长)，调式(五声音阶宫调式)，旋律音区，旋律线状(级进，小回绕，以及由微音往角、商、宫音的下行)等方面的联系是十分紧密的。

然而，值得注意的是：谱例7在罗源畲族山歌中具有代表性意义，可说是正体。谱例8在长汀城关山歌中仅是变体之一，其正体属五声徵调式，音域自徵往上，音列由徵、羽、宫、商构成。旋律音调结构以商下2-3-2型窄

  

于是，我们是否可以这样推论，罗源等地的畲族山歌的正体与变体之间，其调式关系是由宫到徵的变换。如果将它和长汀城关山歌的变化情况做比较的话，大致如下：

 

这种由正体到变体、变体到正体的追寻关系，也从另一个侧面证明了它们之间的紧密联系。由此可见，畲族民歌中以宫2-4型、角下2－上4型宽声韵和近声韵相结合为特征的宫调式旋律音调结构类型与汉族客家山歌中的长汀城关山歌有着一定的渊源关系。然而，应当指出的是，在以七《十二探娘》中,出现了宫音上方大六度的羽音，这是长汀山歌的变体所没有的，这种宫羽之间的大六度跳进的音程也是客家山歌所少有的，应当是畲族民歌的特色。

2.畲族民歌中以宫-羽大六度上行跳进之后接以大声韵、窄声韵的连续下行为特征的商调式旋律音调结构类型与闽西山歌。

同样在《畲汉民歌相互影响交流四例》一文中，笔者曾经对流行于福建省福鼎县境内的商调式畲族山歌与闽西山歌的关系做过比较对照，发现闽两上杭、武平、漳平山歌与福鼎畲族山歌具有如下共同点：(1)曲式结构都是四句体单乐段；(2)节奏基本上是一字一音，一字一个八分音符，除第二、四乐句句末延长外，第一乐句中亦有自由延长音；(3)旋律线呈平、起、落线状。

但是在旋律、音列、调式方面，既可以看到它们之间的相同，又可以看出它们之间的不同。上杭、武平山歌的音列南徵、羽、宫、商构成，是强调羽音、商音的徵调式，第一、二、三句落羽音，第四句落徵音，为强调羽音的徵调式。其旋律音调结构以商下2-3-2型窄声韵和徵2-4型宽声韵为特点。

 

漳平山歌的音列是徵、羽、宫、商，为强调商音的羽渊式。旋律音调结构以羽3-2型窄声韵为特点。

福鼎畲族山歌《有缘千里来相会》音列是徵、羽、变宫、宫、商、角，为强调商、角音的羽调式。旋律音调结构中，除了与上例相同的羽3-下2型近声韵之外，还出现了羽3-3型小声韵、宫2-下5型和宫2-下4型宽声韵。

  

福鼎畲族山歌《对面山歌》是强调羽音的商调式，它的音列是宫、商、角、徵、羽，也可以看成是以上几例同一宫音系统(下五度宫音系统，C宫系统)的徵、羽、变宫、商、角。其旋律音调结构类型有：宫5-2型大小混合声韵、徵下3-3大声韵、角下2-上5型宽声韵、角下2-2型近声韵、徵下3-2窄声韵，形成了宫(徵)羽上行跳进之后接以窄声韵下行落于商音的较为典型的旋律音调结构类型。

以上各首闽西山歌与畲族山歌之间的旋律共通性可以用漳平山歌《一条路线通天堂》与福鼎畲族山歌《表妹生得真标致》为桥梁，由漳平山歌上溯到武平山歌、上杭山歌，由《表妹生得真标致》下延到《有缘千里来相会》，再通过以变宫为角，产生由羽调式到商调式转换的《对面山歌》，它们之间的这种紧密联系，如果按其亲疏关系来看，可以列出一个图表来标示(见下表)。

 

 

上表中，前三个层次是以五度音域范围内的窄声韵四音列徵2-3-2(sol-la-高音do-re)为特征的，由于强调音级和主音的不同，前二者强调徵、羽、商，以徵为主音；后二者强调羽、商，以羽音为主音，所以表现了由徵到羽的调式差异和变化。从第四个层次开始出现了畲族民歌所特有的以六度大跳为特征的、在大六度范围内的各种音程关系(sol-la-高音do-re-mi)；到第五个层次则产生了以羽为商的变化，音列由“徵、羽、变宫、商、角”转换为以变宫为角的“宫、商、角、徵、羽”，形成了以宫一羽大六度跳进及其反向进行的窄声韵、大声韵为特征的商调式旋律。在这里，如果说do-la-sol-mi-re的“la-sol-mi-re”与客家民歌或汉族其他民歌的re-do-低音la-sol的旋律音调有一定关联的话,那么这开头的“宫一羽”(do-la)大六度跳进就应该是畲族民-歌所特有的了。另do-la-sol-mi-do-re的“sol-mi-do”又是畲、苗、瑶共同的宫3-3型大声韵变体的徵下3-3型大声韵的继承。因此,如果从更严格的意义上说，应当把强调宫-羽大六度上行跳进之后，接以大声韵的连续下行进行，结束在商音的旋律音调结构类型(即do-la-sol-mi-do-re)，作为畲族民歌特有的旋律音调结构类型。

综上所述，畲族人民在长期的艺术实践中，创造和使用了丰富多样的旋律音调结构类型，包括：宫调式的10种类型，商调式的6种类型，角调式的3种类型。微调式的6种类型，羽调式的9种类型。以上34种类型中，作为重要而具有代表性意义的是三种：(1)以宫3-3型、角3-4型大声韵和宫3-4型、角4-3型小声韵为特点的旋律音调结构类型；(2)以宫2-4型、角下2-上4型宽声韵和宫型近声韵为特征的宫调式旋律音调结构类型；(3)以宫一羽大六度上行跳进之后、接以大声韵窄声韵连续下行、落于商音为特征的商调式旋律音调结构类型。第一种类型应当是苗、瑶、畲三族民歌共同因素的继承，第二种类型与汉族客家山歌有一定的渊源关系，第三种类型是畲族民歌独具特色的旋律音调类型。其中又以强调宫一羽大六度上行跳进之后、接以徵下3-3型大声韵进行而结束在商音的旋法，为畲族民歌最具特色的旋律音调结构类型。

 

作者：王耀华（福建师范大学音乐学院教授，博士生导师）