也谈“中国传统音乐学”
 

拜读董维松先生在《中国音乐学》1997年第4期上发表的《中国传统音乐研究中的二元学术观》一文之后,对董先生所提出的问题很感兴趣,所以也想发表一些不成熟的看法,以此就教于董先生和对此问题有深入研究的各位专家、学者。

若把董先生提出的“中国传统音乐学”译成英文,可能有两种完全不同的译法,一是“Chinese Tra-ditional Musicology”,意为“中国传统的音乐学”；另一个是“Studay of Chinese traditional Music”,意为“中国传统音乐之学”。汉文中的这个词组之所以能有两种不同的英译,是因为汉文中的“学”和英文中的“Logy”并不完全对应。为了说明这个问题,有必要对这两个词的词源作一番考查。“学”在现代汉语中有五个意项:“学习”、“模仿”、“学问”、“学科”和“学校”。《说文解字》中解释“学”说:“觉悟也,从教从冖,冖尚蒙也”。可见,“学”最初的意思是“学习”、“模仿”,然后才转意为“学校”、“学问”、“学科”。所以,对一个客观存在的事物进行学习和探索,就可以构成一门学问,在汉语中便可以称为“某某学”。如学习和探索《红楼梦》这部小说及与其有关的种种问题,便称为“红学”。不管是中国人还是外国人,只要研究《红楼梦》及与这部小说有关的问题,从曹雪芹的父亲、祖父、曾祖的生平到大观园究竟在什么地方；从贾母吃的菜如何炒到林黛玉得的什么病、应当吃什么药；从这部小说是在什么时候、什么地方写的,到某个箱子是不是曹雪芹曾经用过的,都属于“红学”研究的范畴。在实际上,研究“红学”中这些不同的课题,所用的方法并不属于一个学科。如研究《红楼梦》的结构、其中的诗词,用的是文学方法;研究曹氏家族的兴衰,要用历史学的方法;研究药方,没有中医学的知识是办不到的;研究食谱,更有要求对烹调学有一定的熟悉程度。所以“红学”这一学科实际上是多种学科的联合体,文学、历史学、中医学和烹调学等不同的学科依据了《红楼梦》这一客观对象结合在一起。“敦煌学”也是这样,它包括历史学、语言学、宗教学、音乐学、化学、建筑学、考古学等属于社会科学和自然科学的众多不同学科,从而构成了一个庞大的学科联合体。每一个敦煌学家同时又是其它学科的专家,如常书鸿是美术家、叶栋是音乐家、肖默是建筑家等。有人把对维吾尔族古典音乐十二木卡姆的研究称为“木卡姆学”,把对藏族史诗“格萨尔王传”的研究称为“格萨尔学”,把对流行在甘肃、青海、宁夏的一种山歌的研究称为“花儿学”。因为“学”就是“学习”、“学问”,所以,某一方面的“学问”就是“某某学”,这些称谓在汉语中都是合理的、说得通的。

其实“木卡姆学”、“格萨尔学”、“花儿学”和“红学”、“敦煌学”一样也是众多学科的联合体。我们虽然把英语和其他西方语言中“logy”这个字译为汉语中的“学”,但其涵义与汉语中固有的“学”之意义是有所不同的。英语和其它西方语言中的“logy”和“logic”(逻辑)都源自拉丁语“logia”,而拉丁语的“logia”又源于希腊语的“logos”。“logos”一词最早出现在赫拉克利特的著作中,意谓世界的普遍规律,在希腊文中有“思想”、“思维”、“理性”、“言语”的意思。作为一个哲学概念,“logos”是指“蕴藏在于宇宙之中、支配宇宙并使宇宙具有形式和意义的绝对的神圣之理”。正因为如此,由“logos”演变而来的“logy”和汉语中固有的“学”意思不一样。西方人所谓的一门“logy”,一般不只是指对某一个客观的对象进行学习或探索,还要求对这个对象“可以用一个形式命题系统来表示”,而且要求“这个系统具有确定的逻辑结构”。也就是说,仅有研究对象不够的,还应当有一个研究这一客观对象特殊的角度,有一种研究这一客观对象的独特方法,同时还要有独特理论体系和框架。如物理学和化学研究的对象都是物质,但因为它们研究的角度、研究的方法和各自的理论体系和框架不同,就不是一个学科,而是两个不同的学科。又如中国医学和西方医学,其研究的对象、研究的角度虽然相同,但由于有不同的研究方法和不同的理论体系和框架,就不是一个“学科”,也是两个不同的学科。如果一个中国人得了病,去看一位中国大夫,大夫给他量体温、吃阿斯匹林,这位大夫是西医而不是中医；一个美国人得了病,去看一个美国大夫,大夫给他号学术探讨脉、扎针,这位大夫是中医而不是西医。所以中医和西医的区别不在于治疗的对象是什么人,也不在于什么人去给人治病,而在于用何种理论去诊断,用什么样的方法去治疗。中医学之“学”和“红学”之“学”涵义的确有所不同。中国固有的“学”是“红学”中“学”的意思,而在中国人接受西方人的科学观之后,也把“logy”译为“学”,这个“学”字就有“中医学”之“学”的意思了。既然从西方语言译出的“学”和汉语固有的“学”意义不一样,所以“中国传统音乐学”也就可能有两种不同含义,从而有两种不同的英译。同样,“民族音乐学”、“中国音乐学”也可以有两种不同的英译。前者可译为“study of ethnic musics”或“ethnomusi-cology”,后者可译为“Chinesemusicology”或“study ofChinese musics”。从董先生的文章来看,董先生所提倡的主要是“中国传统音乐之学”,用英文来说就是“Study ofChinese traditional music”,这一学科是以研究的领域来界定的,即无论从何种角度、用什么方法来研究这一对象,都属于“中国传统音乐学”的范畴。

董先生在他的文章中论证了这门学科的“可成立性”,其实,这门学科早在本世纪30、40年代已经在我国建立起来了。1939年3月在延安成立了“中国民间音乐研究会”,不久,在其他地区也相继成立了类似的组织,开展了有计划、有组织地对民间音乐的采集、介绍和研究工作。新中国成立之后,对民间音乐的普查、搜集和整理工作就在全国范围内逐步全面地开展起来,在调查研究的基础上,出版了大批具有学术价值的资料性汇编,写出了许多很有水平的学术专著和论文。

在此基础之上,60年代初,在中央音乐学院音乐研究所的主持下,全国各地的专家共同编写了《民族音乐概论》一书,为全面推进中国传统音乐的研究和教学奠定了基础。从事“中国传统音乐之学”研究的中外专家学者们,大多曾在西方式音乐院校中学习音乐,所以在研究中国传统音乐时所主要使用的还是他们在学校中学得的西方音乐的理论体系和研究方法。如用西方曲式学的方法去分析我国传统音乐作品的结构,用传统和声学的理论研究我国的多声部民歌等。因此,“中国传统音乐之学”也和“红学”、“敦煌学”一样是曲式学、和声学、音乐美学、民族音乐学等多学科的联合体。若和“红学”及“敦煌学”相比较,“中国传统音乐之学”比它们更多地运用“西方传统音乐之学”的研究角度、研究方法和理论体系,它和“西方传统音乐之学”的区别主要是研究对象的不同,而在其它方面并没有大的差异。

沈洽先生把民族音乐学在中国的发展分为四个时期,他所说的第二时期“民间音乐研究时期”和第三时期“民族音乐研究时期”即“中国传统音乐之学”发生和发展的时期。范晓峰先生是如此评价这两个时期的研究状况的:“对于民间音乐研究时期，从认知心态和观念看,对音乐作全方位的比较,不但缺乏学术理论上的积淀,而且不具任何条件。从地域看,主要研究力量只能集聚在西南的重庆和西北的延安。由于受到地域范围的影响和制约,其研究范围仍然局限在地域范围所允许下的汉族民间音乐。与真正的民间音乐研究之范围相距甚远。”“至于民族音乐理论时期,从表面看,名称之变化似乎显示出该学科日益成熟,从“民间”跨越至“民族”,再到相应的研究机构的成立,人员的配备,以及音响资料、调查报告、论文、专著教材的出版和发表,的确显示出该学科的影响力和研究成果。然而,从我国民族音乐研究的实际看,还没有体现出其学科名称所跨越的范畴,实地考察工作与收集民族民间音乐活动,仍然是以音乐技术理论的分析为主。”之所以出现范先生所说的这种状况,我想和“中国传统音乐之学”所用的研究角度、方法和理论体系有关。在人类所共有的文化事项中,语言和音乐都是以声音为媒介的符号系统,所以两者非常接近,对这两种文化事项的研究也有许多相近之处。正如对“中国传统音乐之学”的研究主要采用了西方传统音乐的研究方法和角度一样,近百年来对汉语语法的研究也主要采用的研究西方语言的方法,如果看一下语言学界对近百年来对汉语语法研究的回顾和反思,可能对我们会有所启发。

邢维凯先生以为:“众所周知,在语言学方面,我们的祖先并没有很好地建立起一套完整的文法学体系,直到清代学者马建忠留学法国学习了西方的文法学之后,才写出了第一部属于中国人自己的文法学专著《马氏文通》。同样的情况在音乐方面也是有的,譬如曲式学,既然我们没有,为什么不可以从人家现有的拿来为我所用呢?”“掌握了文法学的普遍原理,对于继承和发展我们本民族的语言文化是有益的；掌握了曲式学的普遍原理,对于继承和发展我们本民族的音乐文化也同样是有益的。至于这些文法和曲式概念的发明权究竟在中国还是在西方又有什么关系呢?”。

在上世纪末和本世纪初,我国大多数的语言学家对汉语语法的认识都和邢维凯先生目前的认识水平差不多。但是按照《马氏文通》的路子走了近一个世纪之后,他们发现:“西方语言学理论总的来说是在形态语言的基础上建立起来的,用形态语言的理论去描写无形态的汉语,显然是不对路的。”“印欧语有明显的以形统意的特点,这和汉语以意治形的特点形成鲜明的对照。”他们认识到在汉语中“语汇学术探讨重要,其次是语音和文字,再次才是语法。”当然汉语不是没有语法,但“汉语和汉字是没有形态变化的,西方语言是有形态变化的。学习和研究有形态的语言首先遇到的拦路虎是语法,所以西方的语言研究须由语法学率先；而学习和研究无形态变化的汉语汉字首先碰到的拦路虎不是语法,所以中国的语言研究从最重要的词汇研究起步。”古人之所以不研究语法而研究汉字,并不是因为他们不会象马建忠先生那样借鉴有形态变化的语言(如梵语)的语法来研究汉语的语法,而是因为他们认为“认识了汉字就是学会了汉语,研究汉字就是研究汉语。”因此,对汉语的研究根本就没有必要象研究梵语那样去搞语法结构,道理非常简单:汉语不是梵语。至此,我国的科学家们才领悟到在计算机汉语理解研究方面,应当遵循我们的祖先所走的路子,抓住汉字这个关键,绕开语法,从而取得了可喜的进展。我们的祖先早在1000多年前就领悟到的“汉语不是梵语”这样一个极为简单的道理,需要我们的语言学家在1000多年之后,用了近一个世纪的时间去领悟,也真是非常耐人寻味的。更令人深思的是:要把西方的语法“拿来为我所用”看来还要走一段很长的路才行,最后能不能“用”还说不定。和汉语语法研究一样,汉语语法的教学也走了一条值得国人深思的路。50年代中期,教育部试图在中学的语文课上教语法,责成语法学权威张志公先生编了“暂拟语法体系”,只试行了一年便难以为继。80年代初,教育部又试图在中学语文课上再教语法,又责成张先生编了“语法试行提要”,结果还是教不下去,最后只能作出“淡化语法教学”的决议。

张先生本人也在80年代后期,提出“语汇最重要”的观点。我国几十年来按照《马氏文通》的路子去教汉语,其教学的得失不仅语法学家知道,我想看过中小学生作文的每个中国人心里也都有数。既然《马氏文通》的路子走不通,汉语的研究和教学还得象我们的祖宗所做过的那样从“词汇”入手。那么邢维凯们所提倡的路子能不能走得通呢?

除了用西方曲式学的路子来分析我们的传统音乐作品之外,是不是象邢维凯们指出的那样“大概是没有别的出路”了?

董维松在文中指出“中国传统音乐有自己的形态规律,有自己的体系,应该研究总结出自己的音阶论、宫调学、旋律学、结构学、节奏学、多声研究、作曲法等一整套的技术理论体系来。”笔者完全同意董先生的这一意见。我认为发展“中国传统音乐学”的重点不应放在发展’中国传统音乐之学”这一方面,而应放在努力继承和创建“中国传统的音乐学”这方面。我们应该在研究我国传统音乐学理论的基础之上,建立起中国的音阶论、宫调学、旋律学、结构学、节奏学、多声研究、作曲法等一整套的技术理论体系。其原因十分简单:就象汉语不是梵语一样,中国传统音乐不是西方传统音乐。虽然中国传统音乐和西方传统音乐都是音乐,存在一些共同之处,但它们毕竟是在不同的文化背景中,由不同民族的人用不 同的方法创作出来的,所以它们的“基本原理”可能 也是有很大差异的。我同意沈洽先生的意见,“基本 乐理”即是音乐的“语法”,我们现在在音乐院校所教 的仍是比《马氏文通》更加西化的“基本乐理”,到目 前为止,我们还没有一本合格的、可供教学使用的“中国乐理”,目前也没有条件在全国范围内普及“中 国乐理”。在此情况下,我们若能象在中小学中“淡化语法教学”那样把“基本乐理”的教学“淡化”一下, 对建立“中国传统的音乐学”倒是很有好处的。这个 “退步”可能就是“进步”。

如果我们能在不太长的时间内建立起董先生所说的技术理论体系,不仅用这一理论体系去研究中 国传统音乐,也力争达到普同性,用它去研究包括西 方古典音乐在内的其它民族的音乐,我想这才是我 们所应当有的“中国传统音乐学”即“中国传统的音乐学”。

作者：杜亚雄（中国音乐学院教授，博士生导师，著名音乐学家）