“曲式”或“曲式与作品分析”，是传统作曲理论学科中重要的基础课程，而“音乐分析”则是当代作曲理论及相关学科研究和教学的新型课程，或者说是一门具有创新意义与特点的课程。
在曲式学领域，综观以往的科研和教学，其基本模式是就西方专业音乐传统经典曲式范型中的曲式结构按其程式和一般规范做划分和分析，这种做法虽然在总体上似乎达到了一定的结构认知功效，但在很大程度上忽略了对作品中结构个性和特色的探究，更不能从结构学、作曲学的角度，对分析对象进行深入的、有关艺术品构成及结构特色、作曲技法个性的探讨。由于曲式学与传统调性体系有着密切的关联，其规则被认为是充当了传统曲式结构构成的具有语法功效的标点符号，因此当与曲式有关的，或直接影响到曲式形成的大小调调性解体以后，曲式及曲式学在实际的创作和教学中的重要作用被逐渐淡化，甚至名存实亡。
我多年从事音乐学院作曲及作曲专业的曲式与作品分析教学，深感这样的现状和实际存在；我也曾多次询问过很多作曲学生，曲式课之于他们的意义，抛开表面的客套和尊重，我感觉到此课乃与传统和声、复调一样，已经成为当今作曲学生课程中的摆设和累赘。
我很早就认为，随着历史的发展和音乐活动的前行，音乐学院作曲学科传统的“四大件”课程体系应该与时俱进地给予认真考量并及时就教学目的、课程内容、教学方式等进行改革。改革的关键是：（1）对音乐分析的认知—在其统摄下深入各结构元素（每一个结构元素后面都矗立着一个或者数个与“四大件”相关联的学科领域）之本体和细部，梳理这些结构元素之间的相互关系以及它们是如何相互作用以构建并形成结构。（2）从史学的角度关注作曲学的发展，总结、归纳和提炼音乐结构元素及其相互关系在各时期音乐作品形式构建过程中的特殊表现方式。这两点其实提出了一个很重要的教学改革理念，即从作曲学的角度统合现存的技法分离理论系统，从史学的角度梳理并勾勒出作曲学科的发展路径，做到不偏颇、不单一，作曲技术相互贯连、理论和实践经纬交叉。这一统合的最佳方式，就是“音乐分析”。
所谓“四大件”是作曲学科中重要的四个基本技术体系：和声侧重于音乐作品多声的逻辑关系，复调侧重于音乐作品材料的对位关系，管弦乐法侧重于音乐作品音色变化和织体姿态，而曲式则侧重于音乐作品的结构认知。由于作曲的技术非常复杂且涉及面很大，因此这四大件的内容也非常丰厚、庞杂，甚至深奥。但作曲是一个系统工程，音乐的结构及其意义都是整体的，严格意义上讲，四大件中任何一门，或者任何一门中的任何一种技术都不能在音乐结构构建中独立地发挥作用，更不能形成完整的结构并替代完整的结构意义，当然也就更不能包容和表达完整的、供人们去体悟意会的、具有多意多解特性的音乐意义。
如何处理这些关系？处理这些关系必然要涉及作曲。如何将融四大件为一体的作曲法之真谛进行传授？这是专业音乐学院作曲系教学，特别是作曲及其作曲理论教学的重要使命。所以我们不得不先谈一下有关作曲的相关问题。
二
长期以来，学界流行一种简单且武断的说法—“作曲无法教”。无论是以调侃方式或以严肃态度来表达这一观点，我认为都是不可取的。如果是这样，那我们创办作曲系干什么？所有的作曲老师堂而皇之地认为自己可以以此为师，以此为生，还有何颜面和道理？如果认为作曲不可以教，作曲靠的是天赋、悟性、灵感，那我们就不要再行欺骗，不管是他人还是自己，赶紧离开作曲系，或者关闭作曲系得了！
我一直以为作曲是可以教的。至于音乐学院仅靠教学是否能培养出真正的作曲大师，那需另当别论。将大学教育与是否培养出大师这两个问题、两种诉求简单地进行对应是没有道理也没有意义的。艺术大师的产生是一个非常复杂的过程，尽管教育将起到很重要的作用，但天时、地利、人和都得碰巧遇到才行。况且目前的现实存在使这一问题更为复杂，因为艺术大师的标准已经不清楚了，每个人都有自己的标准，每个社会阶层和群体都有自己的标准……
我曾多次对学生们说：天才不用进音乐学院，进音乐学院的或许都不是天才。你们不是，我也不是，但我们可以通过后天的努力来弥补自己天生的不足，通过努力或许也可以成为那些只有天才才能达到的艺术境界并成为一代大家。这就是教育的力量，这就是学习的结果。
在教学实践中，我特别注意所教课程的核心要旨及其相关的各个方面。因此在作曲或作曲理论教学中，我首先是关注作曲的基本程式和法则，以及这些基本程式和法则在历史长河中的演变和发展，总结其规律。其次是厘清各种作曲技术在作曲整体活动中充当的角色，分清主次。再次是考虑如何以简明扼要的方式让学生们知晓并掌握前两者。在教学的过程中，我不断地告诫和提醒学生，作曲的程式、法则以及各种技术都是可以学习的，其技术的高低与个人的领会与学习勤奋有直接关系，但这些程式、法则与技术不是你能否写出一部好作品，不是你能否成为优秀作曲家的唯一保证。
我经常启发学生，作曲是一种时间的创造，是在物理的时间过程中，创造一段与客观时间不一样的具有个性和审美意义的时间。由于音乐的时间是被作曲家创造出来的，因此它是艺术的时间。还有一个重要的认知就是：声音的创造需要通感联觉。因为作曲者所有的情思事理都将也只能通过声音表达出来，所以这里面就涉及指代、暗示、象征等。艺术是艺术家用自己的方式通过某种艺术媒介重塑世界的过程，通过该过程来表达人、人与自然的各种关系和情感。同理，音乐就是音乐家用自己的方式通过音响这个媒介来重塑世界的过程。
在对艺术的这个认知中，透露出两层意思：
其一，由于艺术不是直接构筑现实世界，而是对现实世界的重塑（精神的、心理的、意念的、情感的，等等），或者说是构建一个人之心智所追求的“虚幻”的精神世界，因此艺术产生的过程是一种集想象和创造为一体的行为。同时，艺术的载体必须是有意味的形式，也就是说，艺术品的形式充满着诗情画意，是一种从感官到心灵都能激发人之情智的载体，因而艺术活动具有了艺术性。
其二，由于重塑世界的过程是通过某种媒介并使用了自己的方式，这就表明艺术活动必须借助技术、手段和方法。同时由于艺术品形式总体上是抽象的（音乐尤其如此），抽象的形式将导致无穷尽地解读和认知，并因解读过程必然伴随，甚至还要借助于其他学科的知识，比如数学、物理、生物、逻辑、哲学、历史等，由于艺术活动充满了学术之介入，因而艺术活动也就具有了学术性。简言之，作曲不是凭借一时冲动、随口哼哼、信手拈来的情感宣泄，作曲是具有艺术性和学术性双重功能的高级创造活动。作曲如此，音乐表演也如此。因为作曲和演绎是音乐实现的两个不可分割的部分。因此对作曲的看法也同样适用于音乐表演。
我以为在作曲的教学过程中，对上述虽属基本、但意义非常重大的问题如果没有得到认真的传授和充分的讨论，则很难培养出优秀的作曲家。因为现在很多受教者根本就不知道他们究竟在从事一种什么样的学习，他们的使命具有什么样的价值。只有当音乐活动的第一环链—作曲具有了神圣而严肃的状态并生产出了高级且智慧的音乐作品时，后面的演绎、鉴赏和研究诸环节才有了坚实而可靠的基础。
三
近来我还有两个比较深彻的体会，且与作曲教学有关联，这两个体会都是关于东西方音乐的问题。其一牵涉学派，其二牵涉体系。
以我之见，艺术家、作曲家所追求的东西是个性，是自身独一无二的特点，他们绝对不会将自己凌驾于某个群体之上。除了特殊情况，一般而言，他们所要表达的观念和感受只是自己的观念和感受，并非是他人或某个群体的集体意识，即便他（她）的思想或许已经代表了某个群体的集体意识，但艺术家们自身的修为使其通常都不愿意去附会。这些大的群体光环都是艺术的研究者或接受者“附加”在他们头上的。比如巴赫、贝多芬、布列兹、里盖蒂等人，他们一定要表现欧洲或者所谓西方的集体意志和情怀吗？其实不是，他们所表达并引起大家共鸣的东西最多是人种、地域和历史的同构关联所致。所以，不存在，一般而言也不应该存在由艺术家自发而起的流派、学派，这样的称谓只能是后人或者其他群体对其的认知罢了。中国的作曲家应该按照自己的文化属性和内涵修养，立足文化传统根基，吸纳世界艺术精髓，潜心专注，尽可能排除一切功利，用自己的方式创作出无愧于自身并区别于他人，并尽可能被广泛接受和认同的音乐作品。至于这些作品的价值自有历史和后人去评说，完全不必早早为自己的艺术创作贴上一些人为的肤浅虚伪的标签。
西方音乐体系是西方人为了表达自己的世界观、时间观、声音观，在长期的音乐艺术实践中总结积累并体系化的音乐逻辑架构。该体系对人类文化和文明做出的贡献毋庸置疑。正如世上任何一个事物绝无完美一样，该体系当然也存在不足和缺陷。这是人皆所知，不必赘述，况且这一体系也不是死水一潭，也在不断地变化和发展。
我们如果要建立自己的音乐体系完全不必拿这样一个伟大的体系来作为自己的对手，甚至通过对此的批判、贬低来成为自己的行事理由或者增添所谓的使命感。最简单的办法就是自己想做且能做，那就做！无须考虑其他，如同西方音乐体系构建程序从来就是以自身为主一样。
交响乐本来就不是中国的传统，以交响乐为核心的西方近代音乐体系也从来就不是中国的传统。中国搞交响乐就只能向人家学习，而没有必要对此说三道四。如果国人希望在本就属于西方文化的交响乐领域搞出自己的特色，就应该虚心学习人家音乐体系的精髓，写出高于他们的交响乐作品来；而没有必要拼命给西方交响乐（音乐）形式体系泼脏水……严格意义上来说，西方交响乐体系与中国传统音乐体系是两种文化，两个不同的载体，各有各的擅长，没有必要去类比。如果西方人按照西方的标准对中国的古琴音乐、琵琶音乐说三道四，我们做何感想？如果有一天西方人也来写中国传统音乐风格的作品，然后按照西方人的标准对“中国风格”说三道四，且打杀贬损，诸位又如何感想！
交响乐已经越来越国际化，已经成为世界性的艺术形式，其地域性、归属性越来越淡化，现在还在纠结这本已经世界化、大同化的艺术载体之属性已经毫无意义。为什么大家不去对“互联网”说三道四呢？这个东西也不是中国发明的！再有，我们在制造“华为”手机时是不是一定要说“苹果”手机不好？！所以我们行事时应该关注历史，吸取历史的经验教训，不能步他人后尘。
艺术要学会尊重。在尊重、信服、欣赏、赞美自己文化传统的同时，没有必要打压他种文化传统。
艺术必须具有包容，只有包容他种文化精粹的艺术才能进入国际化。
艺术创造是多元的，融合的，跨界的。艺术创造不能有排他性，不可能，也不可以一花独放，而需要百花齐放。
四
再回到音乐分析的话题。
简单且直接地说，分析就是对音乐文本的形式化及其程序的研究和解读。通过这样的研究和解读去知晓被分析的音乐作品之结构方法、结构技巧以及结构程序，为揭示作品更多的意义奠定坚实的基础。同时，分析也是学习他人音乐创作的观念、技法最为直接、可靠、有效的手段。音乐分析是20世纪音乐理论的综合。音乐分析不简单是“曲式分析”，是对传统音乐理论中的和声、复调、配器、曲式等科目的统合。分析的思路和路径是从作曲的角度，逆向进入并尽可能还原作品被创作时的状态和程序。分析的方法乃是作曲的方法，即材料、程序与结构三要点。具体来说，分析就是研究材料的凝练及构造（材料），材料的变化及发展（程序），以及材料在变化和发展过程中构建结构并形成曲体（结构）等问题。
音乐的结构与形式并非“八股”，传统的经典曲式范型仅只提供了一个供音乐创作、表演、鉴赏和研究的大致路径，或者应该说，只是众多路径中的一条。音乐的结构及其形式与作曲家的音乐观念、作曲所采用的技法有极大的关系。而观念与技法则是个性化极强的产物。独到的观念和新颖的表达方式是艺术创作追求的终极目标，也是艺术审美的重要因素。
约定俗成的曲式范型就像是规则，但规则与实际行为（具体的作曲行为）往往有很大的不一致，这是作曲家，或者说是创造者的秉性所致，他们绝不循规蹈矩。尽管功能性与规则是同一的，规则确立了功能，但规则的例外便导致了非功能性的产生。因此，研究规则或音乐结构形成的大致框架一定要与单个实际的作品联系起来，要在所谓框架的视域内去审视那个单一的个体作品，发现其与规则不一致的地方，这样才能彰显出那个作品自身的特色。
对音乐结构的诗性理解，不仅对音乐创作、音乐表演，而且对音乐鉴赏和音乐研究都是非常重要的。也可以这么说，音乐结构的诗性理解和阐释是音乐作品解读认知的方法论。
音乐结构的逻辑程序使声音产生了意义，音乐结构的诗性阐释又形成了一整套既开放又复杂的“语法系统”，通过这套系统，音乐的结构才得以被构筑、被演绎、被认知，其意义才有可能被理解、被升华、甚至超越。
音乐很抽象，因为音乐是用有组织的声响去暗示或表达某种意念和情怀，且这个有组织声响的意义是不确定的。声响的意义在被创造、被感知、被理解的过程中也是因人而异的。因此仅凭听觉去感悟和认知音乐艺术的内涵是非常困难，也是不准确的。
音乐的谱式清楚地记载了作曲家为了表达自身艺术观念、音乐声响、情绪感悟等抽象物相对应的结构符号，这些结构符号可以通过音乐的形式化逻辑规律和程式来进行分析、研究和解读，这个过程就是“分析”。分析是获得更多的对音乐作品理解和认知的有效路径。
五
人类数千年的音乐生活已经建立并不断优化调整了许多声响及其意义之间的符号体系，但在变幻多端的声响面前，这些符号体系仍不能做到像文字那样有着清晰、严密、逻辑的意义关联。所以尽管音乐创作是一个很自由的行为，也必须是一个很自由的行为，但由于音乐的本质特征、呈现方式和传播途径决定了音乐创作是有组织的声音的结构过程，因此这个结构过程便不能、也不可能完全随心所欲。这个结构过程反过来也为通过分析而更深入地进入音乐作品的内部，或者说进入作曲家的内心世界构建了一座桥梁。
结构是有其法则的，而法则具有普适性关联。也就是说，既然被称作为法则，那无论是制定者、实施者，还是接受者、评判者都必须对此给予认同，否则就不是法则。既然要大家认同，这个法则就一定有其规律和章法并需要大家共同遵守。音乐分析或许就是希望通过对音乐作品创作过程的还原去了解这个法则的规律和章法。音乐分析就是通过对音乐结构若干问题的讨论，通过对不同音乐结构的分析，去寻找这个法则的规律和章法，通过对音乐创作不同方式的研究去提炼音乐结构构建的基本程序，去获取音乐创作和音乐分析之间关联的秘诀，最终让自己掌握音乐艺术的真正奥秘，让自身的音乐创作能够实现它自身应该具有的品质，并达到它自身可以企及的目的。
前面已经提到，分析的方法，即是作曲的方法。对作曲来说，就是如何将作曲家自身的乐思曲意通过视听转换，凝练并锻造成为妥帖的形式化符号表征—核心材料，以对随后的音乐陈述和发展奠定其逻辑基础（即对核心材料的分析研究结果将直接作用于后面的程序与结构两个环节）。对分析而言，就是要敏锐地观察并寻找出藏匿于复杂织体中的核心材料，并按照作曲的基本法则和不同技术梳理出这个核心材料的各种变化以及发展路径，最后获得其结构和曲体构建的逻辑认知。所以，在这个意义上，分析乃作曲。与真正作曲不一样的地方是，分析是在已有文本的基础上作曲，是在已有文本的基础上梳理结构构建的脉络和逻辑关联。因此分析的作曲相对而言是比较理性的，如果说，分析的作曲也存在感性显现的话，恐怕更多的是指面对作曲家在作曲过程中因随时爆发的灵感而“破坏”先前的理性设计时所采取的同样态度。因此，分析的作曲同样充满着理性与感性的交融。
综上可以看出“音乐分析”较之“曲式”的创新之处在于：
1.音乐分析是从作曲的角度来探讨作品结构的构建和形成，而不是依靠过去归纳总结或“削足适履”所得出的经典范式依样画葫芦，因此分析具有从细部到整体、从个别到一般，更为严谨和深入地对作品进行解读认知的功效。
2.音乐分析既然是从作曲的角度来分析研究作品，就必然要统合与作曲相关的“四大件”技术及其理论，统合的研究视角必然会增强对作品结构的全方位关照，从而进一步提升了对作品结构构建和形式化程序认知的程度。
3.音乐分析打通了作曲与分析（实践与理论）的经纬，认为作曲就是分析，分析亦是作曲。至此，分析在更高的层面上呼应着作曲，它不仅为音乐创作奠定了更为扎实的学术基础，同时也使自身的创造性属性得以彰显。
